Евгений Сивоконь: «Украинская анимация кроме діснеївської школы видела еще и гротескную, основанную на западной карикатуре традицию»

12:22 2016-03-12 104 анимационный анимация все мультфильм оно

Рейтинг 2/5, всего 10 голосов

В связи с устойчивым убеждением анимационные ленты существуют в основном для детей. Или позиционируете себя как автора детских кинопроизведений?

— Общий стереотип зрителя: мультики — это для малышей. Знаю, что в некоторых странах есть градация по возрасту: кинокартины для аудитории в возрасте до одного года, от одного до шести, от шести до двенадцати и далее. Я не сделал ни одного анимационного фильма чисто для детворы. Для взрослых и детей снял две картины. Мне удобнее разговаривать с взрослым зрителем на одном уровне. Для малышей трудно делать мультфильмы, писать прозу и стихи: надо знать их психологию, иметь отдельный

талант. А со взрослыми не должен опускаться

колени и смотреть вверх.

Что характеризует украинскую анимационную традицию? Взяла ли она что-то от технологий, которые разработал и использовал Уолт Дисней?

— Первый фильм, который я посмотрел в жизни, четырехлетним, был именно диснеевский «Три поросенка». Уже школьником пересмотрел трофейных «Бэмби» и «Белоснежку». Уолт Дисней первым привлек зрителя в кинозалы на анимацию. Его дебютный полнометражный мультфильм

«Белоснежка», который вышел на экраны в 1938-м, стоил $1 млн. Тогда это была совершенно сумасшедшая сумма. Его упрекали, мол, ты никогда не вернешь потерянного. Когда в 1975 году в кинотеатрах Парижа решили снова показать «Белоснежку» и «Бэмби», на сеансы стояли очереди. Кроме того, именно он основал анимационную технологию по образцу заводов Форда: фильм создавали главные художники, а также первые, вторые и третьи ассистенты, которые могли всю свою карьеру рисовать белкам и зайцам хвосты. А те главные художники занимались всей сценой. Еще он разработал систему гэгов и трюков. Понял, что не сможет придумывать их самостоятельно. Поэтому существовала целая команда, которая их придумывала и этим пополняла арсенал, к которому обращался режиссер. Свои короткометражки он сильно насыщал юмором. Садился с секундомером во время первого просмотра для разношерстной аудитории и следил: если каждые 10 с зал не взрывался хохотом, кинокартину отправляли на доработку.

Читайте также: Знімаймося, потому что уже надо

Когда собрались вместе молодые люди и взялись, простите за пафос, возрождать украинскую анимацию, они тоже начали с Диснея. Сначала звучало, что «это тормоз, нам он не нужен, это прошлое, нафталин», а потом начали покадрово изучать, как он делал анимацию. И тогда поняли, что такое классика. Этот режиссер повлиял на анимационные традиции целого мира, но украинская анимация кроме того, что штудировала его, видела еще и гротескную, основанную на карикатуре традицию. Это была западная карикатура: польская, чешская, венгерская и др. На рисунках датского карикатуриста Герлуфа Бидструпа я начинал воспитывать своих студентов, потому что у него не просто монокарикатура, а сюжетики по 5-10 рисунков, фактически раскадровка, начало анимации.

Наряду с американской мультипликационной школой мощной и известной является азиатский, в частности японский. Или заимствовали украинские аниматоры что-то оттуда?

— Азиатские анимационные школы, в частности японская, как на меня, возникли позже диснеевскую. Там есть несколько мастеров, которые создают авторскую анимацию, и является конвейерная коммерческая продукция, чтобы зарабатывать деньги. Раньше они нечасто обращались к замечательным традициям японской традиционной графики и живописи, сейчас этого стало больше. В их анимационной традиции соединились американская школа и национальный колорит. Есть Едзи Кури, который создавал свои мультфильмы в 1970-х в отчетливом самурайской стилистике. Были и те, которые снимали кукольные ленты. И тот же Гаяо Миядзаки.

Меня больше цепляет не азиатская, а европейская анимация. Может, просто культура ближе. В 1960-е в странах бывшего соцлагеря был анимационный бум, и это их золотой художественный фонд. Мой любимый хорватский мультфильм 1961 года, первый в Европе получил «Оскара», — это «Суррогат» Душана Вукотича. Классика на все времена. Хорошие картины делал румынский режиссер Ион Попеску-Ґопо, чья «Краткая история», снятая в 1957 году, получила «Золотую пальму» за короткометражный фильм. Мне нравятся не так мультфильмы Японии, как ее искусство и графика, хотя их тамошние аниматоры используют отнюдь не на 100%. В манге и аниме сейчас иногда скатываются до попсы. Важно, кто создает эти мультфильмы и с какой целью: мастер оставит по себе произведение искусства, а ремесленник — коммерческий продукт.

Где, на ваш взгляд, предел художественного и коммерческого в анимации? Могут ли эти две вещи нормально сосуществовать?

— Кто-то из мастеров сказал, что анимация — это кратчайший путь от мысли к образу. Для меня этот водораздел пролегает там, где художник, режиссер, автор в широком смысле, работает на то, чтобы заработать деньги. И здесь ничего плохого нет, потому что они нужны. Если это выполнено профессионально и мастерски, то флаг ему в руки. Эти американские блокбастеры, которые демонстрируют в кинотеатрах сегодня, сделаны весьма и весьма искусно. Дело в том, что в США сохранилась диснеевская школа (сценаристы, художники, аниматоры высокого класса), а к тому же прекрасная материальная база и оборудование. В них вкладывают огромные деньги, но и выгоду получают значительно больше. Однако все это рассчитано на очень массового зрителя. Тогда как авторская анимация — на очень небольшой круг. Кто-то из мэтров говорил, что делает фильмы для себя и своих друзей. Есть индустрия, которая выпускает коммерческие картины, в то же время авторскую анимацию можно делать и на колени, с одним компьютером. Это искусство. Лучше, хуже — это уже другая оценка. Перед тем как создать коммерческий фильм, проводятся исследования, работают психологи, мониторят, что зрителю нравится сегодня и что будет нравиться завтра. Почти четверть бюджета вкладывают в рекламу нового мультфильма, таким образом готовя аудиторию, чтобы она ждала на выход картины. Вот в чем разница.

Читайте также: Катрин Дюссар: «Украине не хватает грамотных продюсеров, а достаточных финансовых фондов, чтобы снимать новое кино»

Все искусство условное. Это заметно по лучшим фильмам — и зритель принимает условия игры. То, что началось с выходом на экраны «Шрека» и других 3D-мультфильмов, — это путь в тупик, в никуда. Зрителю не остается пространства для фантазии. Хороший аниматор — микс карикатуриста и актера: он должен сыграть все в своем воображении перед тем, как это появится на экране, и определенным образом обострять вымышленные собой образы.

«Властелин колец» или «Хоббит» Питера Джексона, «Звездные войны» Джорджа Лукаса — это в большой степени сочетание анимации и игры живых актеров. Складывается впечатление, что граница одного и другого становится чем-то условным. Как давно на экране комбинируют технологию и актерскую игру?

— Совмещать анимацию и игровое кино начали очень давно. В 1920-е годы Дисней создал короткометражку «Алиса в стране чудес», где главную героиню играла живая актриса. В 1988 году появилась ныне уже классическая картина Роберта Земекиса «Кто подставил кролика Роджера». Вот-вот классический пример такого сочетания, искусство. Но — только одно из направлений. Думаю, что анимация может быть везде: есть же учебные фильмы, популярное кино, анимационные мюзиклы, детективы и тому подобное. Сейчас очень трудно проследить, где анимация, а где — нет. Тот же Терминатор, который вмиг превращается в груду железа, а в следующую секунду приобретает свою первоначальную форму, — это анимация. И никуда от того не деться, потому что так есть и будет в дальнейшем.

Анимацию используют в кино и театре. Театр имени Леси Украинки заказал мне для одной из своих постановок короткую, минутную анимационную заставку. Очень интересная вещь — то, как сосуществует анимация

с театром, игрой живых актеров. Но это тоже относительное ноу-хау, потому что так делали и будут делать.

Работая со студентами, стараюсь, чтобы они усвоили классическую анимацию, те диснеевские упражнения: как прыгает мячик или заяц. Должны быть школа и фундамент. Когда воспитанники дорастают до дипломных работ, я даю им полную свободу. К сожалению, у нас нет достаточной материально-технической базы, чтобы они снимали анимационные фильмы в технике сыпучих материалов и живопись под камерой. Пытаюсь разглядеть предпочтения студентов: кому-то по душе куклы, кому — то пластилин, кому — то- рисованные мультфильмы. Сейчас проблема не в том, чтобы отыскать что-то новое, как то было в моей генерации.

Вы один из непосредственных создателей ряда мультфильмов серии «Все о казаках» студии «Киевнаучфильм». Подобно тому, как галлы Астерикс и Обеликс является визитной карточкой Франции, запорожцы Грай, Око и Тур презентуют в мире Украину. Как в советское время удавалось обходить идеологические препоны и спасать эти кинокартины от уничтожения?

— С мультфильмами про казаков все было совсем не просто. В 1972-1973 годах, когда накатила новая волна борьбы с «украинским национализмом», должны были запускать несколько лент из упомянутой серии, среди них, кажется, «Как казаки олимпийцами стали». Главный редактор заволновался (мол, как же так, речь идет о спортивных состязаниях на Западе) и прибежал к Владимиру Дахно с просьбой, не может ли тот сделать казаков не украинских, а красных, в буденовках. Дахно опешил: «Какие красные казаки?!» Но какими-то правдами-неправдами персонажи остались такими, как задумали авторы.

Читайте также: Хмельницкий и будни майя. Чем запомнился 45-й кинофестиваль «Молодость»

Больше идеологических проблем было с сатирическими работами. У меня проблемы начались со съемок «Сказки про доброго носорога» по произведению детского поэта и переводчика Бориса Заходера, с которым был знаком. 1968 года я приехал к нему и он мне показал историю про доброго носорога. Я заметил, что из этого можно сделать мультфильм. Он тогда не согласился, говорил, может, еще вернется к этой теме. Через некоторое время я к нему позвонил и снова спросил, можно ли создать анимационную картину по его произведению. Заходер опять долго не давал согласия, но я его таки уговорил. И когда создал этот фильм, то не думал, что он какая-то фига в кишен. Когда меня спрашивали, а кто же такой этот добрый носорог, то я отвечал, что это художник, который тонко чувствует мир и никого не собирается давить, потому что чувствует, что даже комариный укус — это больно. Когда я показал ленту на студии воцарилась тишина, а затем меня начали спрашивать, кого я, ведя речь о носорога, конкретно имею в виду. В Москве этот мультфильм не приняли на общесоюзный экран. После него я стал невыездным и таким остался до 1980 года. Хотя мои работы отправлялись на различные зарубежные фестивали, даже дипломы заочно получал.

Есть у меня произведение под названием «Доброе имя». Там каждый из зверей, как вол, лев, пес, несет на себе свое название. И даже маленький муравей тащит на горбу очень длинное латинское имя. Далее начинается дождь, муравей возводит дом, где все прячутся. Заканчивается все так же, как и было сначала: идут вич, лев, пес и за ними муравей. Мне в голову не приходило, что во всем этом может быть какая-то антисоветчина. Опять меня начали спрашивать, кого конкретно я имею в виду в образе льва, муравьи и т. др. Этот мультик постигла такая же судьба, как и

«Сказку про доброго носорога», даже хуже, потому что ни одной его копии не сохранилось.

20 лет назад отечественные мультфильмы про Петрика Пяточкина, Капитошку подобное можно было увидеть на украинском телевидении. Что сейчас мешает нашим анимационным короткометражкам и полнометражным лентам попадать на свои же экраны? Поможет сопроизводство с другими странами?

— Короткометражная анимация — некоммерческий продукт. Телевидение таким не интересуется, ему давай сериал, который можно запустить — и он уходит месяц или два, или полнометражный фильм. А короткометражками на 8-9 мин разве что дырки между программами заслоняют. Поэтому даже самые небольшие анимационные фильмы обречены ныне на фестивальную аудиторию, как и игровой или документальный короткий метр. На полнометражную вещь нужно немало денег, потому что смета начинается от €1,5 млн. Инвестор любую сумму вкладывает в ленту с тем, чтобы вернуть потраченное и еще и что-то заработать. Чтобы украинский полнометражный фильм был конкурентоспособным и давал прибыль, его нужно запустить по крайней мере на рынки соседних стран, где повсюду, не говоря уже о мировом рынке, является бешеная конкуренция. Стартовый капитал для работы над новыми украинскими мультфильмами брать неоткуда, потому что инвестор здесь и теперь хочет получить обратно свои деньги и прибыль. Если взять серию про трех богатырей, которую создала российская анимационная студия «Мельница», то вложенные в каждую такую картину средства возвращались и давали прибыль лишь года через два. И студия технически весьма и весьма сильная. Но они зарабатывают деньги, что дает им возможность увеличивать свою мощность и воспитывать новые кадры. Одного из их основателей — Константина Бронзіта я также считаю немножко своим учеником. Сейчас его фильм «Мы не можем жить без космоса» номинирован на «Оскар».

Читайте также: Гений украинского кино

Если говорить о копродукцию в мультфильмах, то здесь тоже все непросто. Какую-то часть бюджета картины должен брать на себя Украина, а остальное — какая-то страна-співвиробник хотя. Но нужно ли им это, если они продвигают в мире свою национальную анимацию? К тому же у нас нет полноценного института продюсерства.

——————————————————

Евгений Сивоконь — украинский аниматор (художник и режиссер). Практически все нынешние отечественные постановщики анимационных лент являются его учениками. С 1960 года работал в Творческом объединении художественной мультипликации студии «Киевнаучфильм», затем — на студии «Укранимафильм». Как художник принимал участие в создании ряда мультфильмов, в частности «Приключения Перца» (1961), «Мишка + Машка» (1964), «Как казаки кулеш варили», «Камень на дороге» (1968), «Приключения казака Энея», «Сказка про доброго носорога» (1970), «Как казаки олимпийцами стали» (1978), «Как казаки в хоккей играли» (1995), «Компромікс» (2002), «Спаси и сохрани» (2008) и др. Автор сценариев кинокартин, среди которых «Секрет приворотного зелья» (1980), «Несчастливая звезда» (1981), «Как у нашего Омелечка небольшая семеечка» (1999), «Пьеса для трех актеров» (2004). Преподает на кафедре кинорежиссуры и кинодраматургии Киевского национального университета театра, кино и телевидения имени Ивана Карпенко-Карого. Доцент. Автор книги «Если вы любите мультипликацию» (1985).